明李日华题画诗道：“霜落蒹葭水国寒，浪花去影上渔竿。画成未拟将人去，茶熟香温且自看。”品着一杯香茶，伴着几缕墨香，看着蒹葭苍苍，白露为霜的画面。渐渐地，他似听到生命的妙音。中国艺术的妙境，就在那形式之外妙香远溢的世界中。形只是走向这世界的引子。而在诸多的表现形式中，如书法，绘画，诗词、篆刻，园林等等，竹刻却在方寸中容心，在静穆中求飞动，在飞动中求顿挫。从常态中超然逸出或于断处缺处，迫求一脉生命的清流。

竹刻是刻画艺术形象的一种传统美术。以深厚的历史文化底蕴，高超的技艺造诣和高雅的艺术格调独树一帜。当代竹刻承古弥新，融书、诗、画、印于一体，或古拙凝重，或清新秀逸。品类涉及各类文房用品，扇骨和陈设摆件、文玩饰品等。题材包括山水、花鸟、鱼虫、人物、书法等。技法上有留青、翻簧、圆雕、浮雕、透雕、阴刻、阳刻等。

国人历来就有喜竹爱竹的情。早在魏晋南北朝时，士人就崇尚竹子。“未出土時先有节，到凌云处尚虛心。”并以竹之高风亮节的品质自鉴、自喻。

竹上刻画，追溯至汉。我国汉代就有了竹简和竹器上的阴刻装饰；唐代出现了“铲簧留筠”的留青竹刻技艺。曾流入邻国东瀛正仓院的竹刻作品“尺八”可見一斑；明代产生了水里韵味很浓的竹刻艺术风格；清代由于文人、士大夫等“清客”的参与，与刻竹匠师“竹家”并举，创制山多种风格的竹刻作品，蔚为大观。竹刻虽不及象牙、紫檀、犀牛角等珍稀原料刻制的作品那样昂贵，但正是由子它的清雅，实用，亲民，流传至今，日益兴盛。

论及竹刻，我们对它的形容经常会冠以“雅”称。高雅、素雅、文雅、青雅……但很 少有人能解释为何竹是一种如此雅致的艺术形式。要理解竹刻为何是“雅物”，需先从其根本说起。任何事物的文化属性，都是被人后天所赋予的。竹亦如此，如果将中国人几千年来的理想化人格用一个词来概括，那想必就是“君子”了。《论语·卫灵公篇》中曾对君子有一个简单的描述：“子日：君子矜而不争，群而不党”。竹在地下的根茎分布于群山之中，彼此连接传递养分，长成之后却又各自分立，这种特性在文人眼中是“君子”最好的具象化形式。

而竹之硬挺谓之正直；有节谓之奋进，中容调之虚怀;无花谓之质朴。先人先开制成竹简书写,载文以传世，所以当王子猷说：“何可一日无此君”。苏东坡说：“宁可食无肉，不可居无竹”的时候，绝非是对某种植物的青睐，而是在于精神信仰的寄托。而竹刻本身，同样异于其它工艺美术门类。大多工美形式都出自于工匠之手，其初衷就是作为对器物的美化，其中有能者在工艺上登峰造极。但竹刻由于大量文人参与，将原本基于器物的美升格为自我表达。文人所追求的美更加纯粹。所以“雅”的从来不是某件事物，而是“观雅”的人。

曲胜过直，忍胜过躁，力以内在的冲荡来，胜过外在的强力，美从迷离中寻来，胜过通透的美感。竹刻艺术的世界宛如一条弯弯曲曲的小径，赏艺人沿着些条小道悠然前行，在深深处，有一无上妙殿。“中”在中国美学上的影响是巨大的。主要体現在两个方面。一是善为美之魂。这里的善，主要指儒家的道德规范。包括仁、义、礼、诚、忠、孝之类。孟子讲“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。这里的充实，就是道理的充实，也就是善。二是重视含蓄的美。含蓄的美是一种內在的美，这与“中”的內在含义相贴合。含蓄在中國美学中有重要地位。宋代词人姜夔说：“语贵含蓄……句中有味，篇中余意，善之善者也”。宋朝极为推崇“韵”，范温《潜溪诗眼·论韵》中提出，“韵者，美之极”，而韵的特点就是含蓄，正所谓“有余意之谓韵”。所以一件好的竹刻作品从题材上肯定是善的，是含蓄的。中国美学的最高范畴为“境界”。境界的特质就是“象外之象”，“景外之景”，“味外之旨”，“韵外之致”。王国维《人间词话》指出：“古今词人格调之高不如白石，惜不于意境上用力。故觉无言外之味，弦外之响”。这种特质，其实也可归于含蓄。竹刻作品所追求的含蓄之美，是中华名族标志性的审美观。

一花一世界，一叶一菩提。一瓢水亦有曲处，一片石亦有深处。从细微处看竹刻，有人以花鸟虫草入刻，花可闻香，鸟儿振翅，小虫嘶鸣，案头几边俱是清趣。有人借山水长卷入刻，眼过之处皆为景致，山岚叠嶂，水流潺潺，卧游山河。有人以金石博古入刻，触之视之是为沧海桑田，悠远高古。有人纳造像人物入刻，姿态神韵无不臻翠。从一只小虫看一个季节，从一条枝桠看一段岁月，从一缕香中理解一个时代，从一块瓦当上体会一段历史。片竹之上，承载情趣，虽是见微，却已知著。优秀的竹刻作品的见微之美就在刀耕刻凿之间。

竹刻艺术家于散木中求全，怪石中求春，在陋中发現美，在迷离中玩味清幽。以巧追巧，并不能巧；拙中見巧，方是大巧。

苦无妙手画於菟，人间雕刻真成鹄。《论语·卫灵公》语“知者不失人，亦不失言”，说的是做人懂分寸，知进退，则可行事不触边界，始终保持平稳的状态。而竹刻又何尝不是如此。竹刻有异于其他材料的雕刻。翠竹造型外圆中空，因其壁薄，所以不可为型材，又因内外纤维粗细不勻,入刀后极难控制。这是刻竹时的难处，而比雕刻之前的设计言，大巧若拙更需要掌握设计的分寸。刻竹从来都是克制的，无论是毛刻、浅刻、留青，都贵在一个“浅”字。甚至高浮雕，陷地，透雕等技法，也都并非一味挖铲，而是因材施刀。每向下一分，须有少祛之理，方寸下刀，下刀之时与高空行走并无致。拿捏分寸，胆大心细，方可呈现出大巧若拙的作品。大巧若拙是竹人追求的艺术境界。是观竹人体悟的中国美学“老境”之美。

“闲倚胡床，庾公楼外峰千朵。与谁同坐，明月清风我”。竹刻作为一种几乎没什么社交属性的艺术形式，即便是在文化杂驳的晚清民国，也只是在文人小圈子里形成风尚。大部分时候，喜欢是自己的事情，,所以我们总说“知音难觅”。而其迷人之处在于面对不同类型竹刻作品的鉴赏，需帮要同时兼具书法、绘画、金石、篆刻工艺 等等方面的修养。相比于纸面距离感，竹刻可亲可近。雕刻的三围属性，为原本平面的书画提供了更为真实的视觉和触感。历代竹人的总结和作者的体悟结合，从而形成一套专属于竹刻的语言体系。

竹刻作为“小众”艺术最大的好处是单纯，因为门槛，所以能进入的大多是真爱。最大的坏处可能是孤独。看不见一个具体的聆听者，只有自己与物的对谈。无人却有物，物的背后又何尝不是人。

“两头共截斷，一剑倚天寒”。截断世间“有为”法，超越一切知识，去除辩解的努力，荡去一切遮蔽，任由一把智慧的利剑，在苍天之间放出凛凛清光。妙悟之心就是这把慧剑。中国哲学有一种观点强调，向內求，求的是智慧，智慧是人生命深层的力量，是人的自在本性。智慧不同于知识。竹刻，用最简单的锋刃，在最朴素的竹面上勾出缕缕线条，是书家从黑白中得来之感悟，亦是画家自山水间生出的意象。而竹刻又异于书画，如同金西崖先生所说：“雕刻为立体艺术，书画为平面艺术”。竹刻家为书画之意趣在纵横间寻得一处外化，让纸上墨迹棱角渐起，可触可感，虽是方寸，亦容万象。竹与文之相交,远在纸之前。古用笔写，今以刀镌，皆存文心，即为小道，却不得求得真我。与竹对话，亦是与真我对话。

参考文献：（1）朱良志．中国艺术论十讲［M］．安徽教育出版社，2003.05