敦煌美术研究从20世纪初进入学者视野，随着李丁陇、关山月、张大千等画家到敦煌莫高窟临摹壁画和敦煌艺术研究所的成立，开始了第一批画家研究敦煌美术的大潮。抗战胜利后，大多数画家的关注回到中原，敦煌艺术研究所由隶属教育部改为中央研究院，开始了以保护为基础的工作。20世纪七十年代至今，有关敦煌绘画的专著论文越来越丰富，西部画家将自身的艺术风格与敦煌绘画艺术特点结合开始有了更加成熟的艺术语言表现。而李白玲作为绘制敦煌现代洞窟的践行者，其作品融合敦煌元素多次获得全国性奖项，成为研究敦煌艺术当代转化的范例。

一、敦煌壁画的绘画语言

（一）技法

线描作为中国画中最重要的表现形式，“经过历代画家的继承与发展，将形式表现多样的线描以形象化的比喻，归结为‘铁线描’‘兰叶描’‘钉头鼠尾描’等‘十八描’法。体现出不同的表现力和美感，从而产生了独特的美学特征与价值。”敦煌壁画的线描与每个时代总体绘画风格相关联。北魏、西魏时期，主要是受中原“秀骨清像”画风的影响，以黑、白、土红勾勒线描，技法比较简单，勾勒出人物飘逸清瘦的形象。隋朝时期，发展为行云流水的铁线描。至唐代，线描达至巅峰，唐初有隋代遗风，到盛唐，受吴道子“吴家样”、周昉“周家样”等的影响，兰叶描、游丝描盛行，而晚唐时期更注重线条的韵律感。宋初承袭晚唐余韵，菩萨造型雷同，兰叶描没有了厚重感。西夏时期线描呈现两极分化，或密集有力，或采用锋芒毕露的折芦描。而元代虽洞窟较少，却是技法集大成的时期。

沥粉与堆金技法在敦煌莫高窟壁画中的应用较为典型。沥粉在初唐时期以白土粉为主，混合牛胶调和成膏状，装入皮囊，在壁画表面堆砌成立体线条。堆金则是在未干透的沥粉线上贴金箔，形成浮雕式的金线，一般用于装饰菩萨的冠饰、璎珞和臂钏，这不仅是工艺技术的突破，更是初唐宗教精神与世俗审美的体现。

（二）色彩

“中国绘画被称为丹青，这里的原因，除了古代绘画赋色是以红，青二色为主之外，最重要的原因，应是‘丹青’二字是概括当时流行所用的五个颜色：青，黄，赤，白，黑。”矿物质颜料具有耐光性和耐气候性，能够历经千年而不褪色。敦煌壁画中常见的色彩，例如，“赤”有土红、朱砂，“黄”有雌黄、雄黄，“青”有青金石及石青，“黑”有炭黑、铁黑及二氧化铅，“白”有高岭土、云母及方解石等。

敦煌壁画从前秦建元二年至民国，历经近1600年，年代较为久远的壁画色彩多数都发生了氧化反应，因时代的更迭呈现给我们各种不同的配色。唐代第112窟南壁的反弹琵琶几乎保持了原样，没有像其他窟中的白色产生氧化反应而变黑，可以清晰地看到飘带与衣物主要以黄绿为主，饰品以赤色为主，间有少量黑白色，形成温和而厚重的色彩美感。而北魏时期的敦煌壁画，第254窟的北壁西侧尸毗王本生故事，可以看到绘制人体的白色部分已经氧化，部分颜料脱落，以黑色为主色调，间以赤、白、石绿，整体表现出一种庄严之感，生动而又雅致。

（三）题材

敦煌壁画的题材广泛，记录了不同时期的社会面貌与文化交流。题材大致分为佛教故事画、尊像画、经变画、装饰画、世俗画。佛教故事画中比较典型的是第257窟北魏九色鹿本生图，从构图布局上，是长卷式的构图，故事从两端向中心发展，以山峦和宫殿作为分界线，既能够划分不同的场景又能使画面保持连续性，而中心对称的造型，使故事高潮形成视觉中心。尊像画，例如第57窟初唐菩萨，璎珞华美，眼波流转，代表唐代仕女审美与宗教庄严的结合。经变画中，第220窟唐代的药师七佛经变，七尊药师佛前绘28人乐队，融合胡旋舞与中原乐器，展现多元乐舞文化。装饰画，则有第407窟隋代的三兔莲花藻井，三只矫健的兔子呈环形追逐之态，三只耳朵巧妙共用，构成紧凑而简练的循环。围绕三只兔子的两层八瓣莲花，向外层层展开，而外层飞天环绕，衣带飘扬，共同构成了既稳定又充满张力的造型。世俗画中有生产场景，第296窟北周的福田经变，是中国最早植树壁画，记录植树、造桥等慈善活动。

二、李白玲的敦煌实践

（一）前期积淀

李白玲1955年生于重庆市北碚区一个绘画家庭，自幼受艺术熏陶。小学时学习毛笔书法，初中阶段以四川美协画家朱理存为榜样研习中国书画。初中毕业后因患甲肝居家休养，其间临摹徐悲鸿、程十发、方增先、顾生岳等名家作品。1974年知青下乡，1977年恢复高考后考入西南师范学院美术系，毕业后任教于重庆外国语学校四年，继而考取西南师范学院花鸟画专业研究生，师从李际科及苏葆桢、郭克等大家，传承海上画派粉彩技法。留校任教后，她于1996年赴日交流，在广岛市立大学研习中国传统矿物颜料技艺，并历时四年翻译《丹青指南》后出版。1997年归国后，在校首创矿物颜料课程，同期开始前往敦煌绘制现代石窟壁画。

（二）笔墨实践

2000年底，李白玲获悉敦煌研究院常书鸿夫人李承仙招募志愿者参与敦煌现代石窟壁画创作，经电话联络之后，2001年4月赴敦煌做文化志愿者。在此期间，她利用假期及考察课程带领学生前往现代石窟复制流失海外的敦煌艺术珍品，随李承仙临摹敦煌壁画与绢画，研习细泥墙制作技艺及壁画中飘逸的兰叶描技法。在完成阶段性绘画任务后，组织学生赴新疆、内蒙古等地采风以收集西北绘画素材。2004年，基于此实践开设的课程“《中国重彩画课堂教学改革与敦煌新石窟壁画绘制的应用实践》获重庆市教学成果一等奖。”2008年起，她陆续创作《羊之虑》《日落时分的巴里坤草原》《天苍苍》《野茫茫》《苍穹》《天穹》《广漠》《黄沙》《塔里木河水系》《塔里木河流域》《塔里木河畔》《一马当先》《朝圣敦煌》《鸣沙小镇》《敦煌之花季》《北风卷地》《远方的湖》等系列西北主题花鸟画，作品题跋常流露出对荒漠化的忧思与生态复苏的期盼，旨在唤起公众对西北环境问题的关注。2024年9月，李白玲首次个人画展《百鸟欢歌》在北碚区美术馆举办，该展以庆祝中华人民共和国成立75周年为主题，集中呈现其70余幅代表作，引发社会各界的关注。

三、创作实践中的具体借鉴

基于前述分析敦煌壁画绘画语言和了解李白玲学画历程的基础上，通过图像学方法，延续前述技法、色彩、题材的三个维度，以展开分析李白玲西北花鸟画的创新及其对敦煌元素的借鉴。

（一）技法实践：兰叶描运用、沥粉与刮粉结合

在西北胡杨树主题的艺术表现上主要采用两种源自敦煌壁画传统的技法，并进行了创造性转化。

其一，借鉴敦煌壁画中“兰叶描”的传统白描法。在作品《行当金山》（图1）中，最引人注目的是胡杨树繁密而干枯的枝桠，虽然描绘的是无叶的枯枝，但其线条依然具有敦煌壁画中“兰叶描”飘逸灵动的特点。以书法性线条勾勒枝干和主干，再辅以墨点表现细小的枯枝末梢，最后施以简淡的设色，整体传递出西北特有的苍茫与辽阔意境。

图1 李白玲《行当金山》120x180cm布面            图2 李白玲 《黄沙》100cm×165cm布面

2017年来源于重庆市工笔画学会2008年来源于重庆市工笔画学会

其二，创新性地结合了“沥粉”与“刮粉”技法。沥粉技法在敦煌莫高窟壁画中被用于菩萨服饰和装饰物上，常配合贴金或赋彩，营造金碧辉煌的效果。李白玲在作品《黄沙》（图2）中，将沥粉与刮粉结合应用于胡杨树的塑造。刮粉是“用石灰石和动物胶调出浓淡、干湿不同的石浆，然后用油画刀、雕塑刀等工具，跟据树木的造型需要刮出有树皮或无树皮的厚薄质感不同的胡杨树干。”在画面效果上，树干表面相对光滑处为流畅的细长线条，粗糙处则用顿挫有力的粗短线条表现。这种技法组合最终形成了一种类似浅浮雕的立体视觉效果，在石浆较薄的地方透出深浅变化的底色，在堆叠较厚处，则呈现出强烈的体积感，从而将胡杨木特有的坚韧、粗犷质感表现得充分和生动。

（二）色彩运用：就地取材

在色彩层面，上文提到敦煌壁画中呈现的不同色彩氛围，反弹琵琶图呈现出温和而厚重的色彩美感，而尸毗王本生图则是庄严雅致的视觉效果。这启示我们不以真实色彩表现时，反而能使画面呈现出不同的意境。李白玲在2008年后的作品中，白色颜料被高频运用于枯枝意象的表达，她摒弃赭墨等固有色再现的手法，转而以白色强化枯枝的张力，通过特有的干涩与苍茫感，重新构建白色颜料的材质内涵。

其次，借鉴敦煌壁画传统底色，向李承仙学习“水飞法”将敦煌泥料提纯，制作底色颜料，还原壁画质朴的矿物色基调，用敦煌泥做底色。同时延续敦煌匠人以赭石起稿的方式，奠定了画面苍茫浑厚的质感。采集嘉陵江沙砾经筛洗后，将其飞洒粘在作品表面，生动模拟出风沙裹挟的流动肌理和沙砾附着的效果。这种就地取材的实践，既延续了古代壁画“因材施艺”的智慧，又通过材质本身的地域性强化了艺术表达的感染力。

（三）题材突破：西北物象表现与题跋意义

敦煌壁画与当代绘画题材的异同反映了不同时代的精神追求、社会结构和文化隐喻。李白玲突破中国传统花鸟画“梅兰竹菊”的经典范式，将创作视角聚焦于当代西北荒漠特有的生命形态与地理景观。例如，骆驼、马、牛、羊、鹰、秃鹫等动物，胡杨树、骆驼刺等耐旱植物，以及戈壁、沙漠、黄沙等独特地貌都成为了李白玲的描绘对象。马作为西北花鸟画的核心物象，集中体现了其技法融合的能力。她在深入研究历代画马传统的基础上，聚焦于表现大漠奔马的风沙质感。比如《黄沙》这幅作品，通过重彩写意手法，以点垛积染技法层层叠加马的形象，捕捉马奔腾时扬沙的动态，结合晕染与透底的方式，在塑造体积感的同时，营造出沙尘弥漫的朦胧空间。这一题材的转向赋予了花鸟画地域生命力，拓展了花鸟画的叙事深度。

在题跋中，其作品《一马当先》（图3）中左侧题跋，从开篇就进行了对比，把江南西湖与西北西湖并置。江南西湖代表的是传统文人喜爱的碧波柳枝，而西北西湖则被她赋予了无水湖、万顷芦苇、如针坚草的意象，代之以干旱、坚韧、粗犷的视觉符号。并指出“古人多画江南西湖”，说明了传统题材的偏好与局限，通过自己深入西北实地观察与切身体验，她更喜爱“西北西湖的刚硬枝梗，黄土飞沙”，不仅是画家个人的审美偏好，更是对西北独特景观和对芦苇、坚草顽强生命力的赞颂。作品《行当金山》（图1）中左侧题跋记录了内地入夏而西北春季迟缓、树木艰难萌发之时，哈萨克人带着初生羊羔围绕着老硬草丛中的一湾小水，展现了一幅在严酷环境中顽强求生的图景，羊羔代表新生的希望，牧民则是守护者。而风吹草动见牛羊则暗含浪漫想象与现实形成巨大反差，也展现了西北生态环境的退化与荒漠化的现象。

李白玲在题跋中指出了她的创作动因，是对西北生态环境的深切体验、观察和由此产生对西北热爱、忧虑、颂扬的情感。她的创作目的超越了个人审美愉悦，而是通过艺术引发观者对西北生态现实的关注、思考乃至行动。题跋中的忧虑与希望交织，使作品的主题从个人情感抒发，升华到对人与自然关系、生态保护、地域文化存续等具有普遍社会意义和历史价值的层面。

图3李白玲《一马当先》125x180cm纸本2014年

来源于重庆市工笔画学会

结语

敦煌壁画作为中华文明的艺术宝库，其独特的技法表现、矿物色彩体系和象征性题材，凝结着跨越千年的美学智慧。本文以李白玲的西北花鸟画为研究个案，揭示了传统壁画语言的当代转化路径。通过从敦煌壁画的技法、色彩、题材上分析艺术特色，结合其敦煌绘画的经历及西北花鸟画分析，能够发现李白玲通过在生活中的学习积淀，深入敦煌系统临摹研习敦煌壁画技法，结合西北实地写生经验和突破传统题材，将生活中的感受与自己对西北生态的关注融入绘画创作实践中，从而实现创作主题的升华。这一创作实践启示我们，当代艺术创新既要扎根社会现实，关注生态环境变迁，更需深研传统文脉，将敦煌绘画语言转化为具有时代精神的图像表达。

李白玲曾说过：“行走，得时代的启迪；静坐，得时代在笔锋。”行走是她深入敦煌临摹壁画、跋涉西北荒漠写生，静坐是让行走中收集的经验，在笔锋下凝练为兼具敦煌传统与当代生态意识的视觉符号。这位70岁的画家如今依然坚持在敦煌绘制现代石窟壁画，希望留下濒危鸟类的痕迹，希望在生命走过的时期有新的敦煌壁画诞生，这样的创作精神值得我们学习与传承。

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作者简介：李淑琦（1994.3--），女，汉族，陕西西安人，西安美术学院中国画学院，23级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：中国画（花鸟画创作研究）。